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在西方雕像史上，奧古斯特·羅丹（1840-1917）是一個轉(zhuǎn)折點。 他的藝術(shù)風(fēng)格首先繼承了“古典主義”雕塑的傳統(tǒng)，被譽為十九世紀(jì)雕塑的先驅(qū)。 “古典主義”雕塑的最后一位大師，但同時他也被稱為“現(xiàn)代主義”雕塑的先驅(qū)，在“古典主義”的基礎(chǔ)上發(fā)展了許多新的方向，為20世紀(jì)雕像的發(fā)展開辟了道路新路。

羅丹1840年出生于倫敦的一個平民家庭。他的母親是一名警察，父親是一個仆人所生的平民。 1854年，羅丹進(jìn)入倫敦繪畫和物理本科校園學(xué)習(xí)，接受了書法和雕塑的基礎(chǔ)訓(xùn)練。 真正對羅丹石雕創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的是當(dāng)時著名的雕塑家曼德蘭。 他鼓勵羅丹入讀倫敦美術(shù)大學(xué)深造，但他連續(xù)三屆考試不及格，這促使羅丹最終放棄了大學(xué)學(xué)業(yè)。 路。 雖然這是他人生中的一大磨難，但這對于他后來的藝術(shù)創(chuàng)作來說并不是一件壞事。 自從進(jìn)入倫敦美術(shù)大學(xué)之后，羅丹接受的就是正統(tǒng)的大學(xué)教育，他以后很可能不會產(chǎn)生那種先鋒風(fēng)格。 在申請倫敦美術(shù)大學(xué)失敗后，羅丹做了模塑師、雕刻師和銀匠以維持生計。 1864年，羅丹跟隨著名植物雕塑家巴里學(xué)習(xí)石雕，同時在“古典主義”大師安格爾的中學(xué)生卡麗·貝魯茲的工作室工作。 羅丹在學(xué)習(xí)中逐漸探索，從而產(chǎn)生了他后來的雕塑風(fēng)格。

奧古斯特·羅丹 青銅時代 180.5厘米×68.5厘米×54.5厘米 石膏涂蟲膠 1877年 羅丹博物館藏

羅丹開始他的藝術(shù)之旅時，也是日本“現(xiàn)實主義”藝術(shù)大放異彩的時代。 庫爾貝、米勒、杜米埃都是當(dāng)時倫敦藝術(shù)圈頗有爭議但頗具影響力的人物。 他們指出，真實再現(xiàn)自然物體的思想對羅丹影響很大。 另外，他在繪畫和物理本科校區(qū)學(xué)習(xí)時，有一位名叫博瓦·鮑崇仁的院士從頭開始教導(dǎo)他。 忠于真實的藝術(shù)感受，而不是按照大學(xué)的程序去創(chuàng)作。 這種影響使羅丹的藝術(shù)創(chuàng)作從一開始就帶有鮮明的“現(xiàn)實主義”色彩，也正是“現(xiàn)實主義”成為了他“現(xiàn)代主義”藝術(shù)創(chuàng)作方向的關(guān)鍵。

奧古斯特·羅丹《思想者》×95cm×143.5cm 鑄造用石膏模型 1903年 羅丹博物館藏

1864年，羅丹創(chuàng)作了《扁平鼻子的女人》，并將其送到原沙龍展出。 雖然最終被沙龍拒絕，但這幅后來被譽為羅丹早期創(chuàng)作代表作的作品卻極其重要。 作品表現(xiàn)的是一位鼻子塌陷、面容憔悴的祖母。 毫無疑問，這幅作品外觀的“瑕疵”和“丑陋”是其被沙龍拒絕的原因。 在羅丹之前，美國雕像創(chuàng)作普遍關(guān)注的是帶有“甜蜜”氣質(zhì)的“古典主義”風(fēng)格。 比如為倫敦凱旋門創(chuàng)作著名圓形雕塑《馬賽曲》的路德就是這一風(fēng)格的代表藝術(shù)家。 德國中學(xué)生卡爾，他直接顛覆了人們在藝術(shù)作品中追求“美”的審美趣味。 羅丹自己說過：“美無處不在，并不是我們的眼前缺少美，而是我們的眼睛看不到美。” 所謂美，就是性格和表情。 '①也就是說，羅丹感受到的美并不是“古典主義”的秩序和規(guī)則所制定的風(fēng)格化美，而是人們應(yīng)該不斷地自己發(fā)現(xiàn)的生活中的美。 為倫敦歌舞表演創(chuàng)作的小型裝飾雕像《舞》也是代表這一時期日本雕像風(fēng)格的杰作。 而且，盡管這部作品具有鮮明的大學(xué)風(fēng)格，卻因其裸體形象而受到社會保守主義的批評。 這說明羅丹開始藝術(shù)創(chuàng)作時，社會對雕像的審美趣味是相當(dāng)保守的。 然而羅丹作品的顛覆性力量在于本質(zhì)美，這種美不在于表面的方法和療效，而在于表達(dá)內(nèi)在的真實精神和知性。 從這個意義上說，《斷鼻女人》通過外表的“丑”來表達(dá)真摯的情感和精神，從而也展現(xiàn)了藝術(shù)之美。 類似的作品還有《美麗的奧米埃爾》（ the ）（1888），也被稱為《老妓女》，畫中描繪的是一位半裸的老人跪著的樣子。 蜷縮著頭坐著，雖然感嘆時間的流逝和生活的憤慨，但當(dāng)這件作品第一次展出時，一些觀眾甚至覺得作品不雅，遮住了臉。 這些例子都表明，在羅丹那里，對藝術(shù)美的追求首先是現(xiàn)實的。 捕捉物體的真實性和個性也捕捉到了梅洛丁雕像藝術(shù)的代表作品。 這是羅丹打破“古典主義”的藝術(shù)。 而“大學(xué)主義”的審美慣例，是邁向“現(xiàn)代主義”的第一步。

羅丹的藝術(shù)成熟期大致在1870年代，這個時期也是“印象派”興起的時期。 事實上，也正是因為這個原因，有人稱羅丹為“印象派”雕塑家。 事實上，羅丹的雕像與“印象派”繪畫沒有什么關(guān)系。 然而，正如“印象派”對“大學(xué)主義”的顛覆一樣，羅丹確實為石雕創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)方式。

奧古斯特·羅丹紀(jì)念碑 加來旺丁 59.7cm×37.7cm×32cm 青銅 1884年 羅丹博物館藏

羅丹的雕像大致分為兩種，一種是《思想者》（1880）這樣的作品，另一種是《吻》（1885）這樣的作品，后者創(chuàng)造了簡單而堅實的形式感，而羅丹的雕像則創(chuàng)造了一種簡單而堅實的形式感。前者在繼承古典主義傳統(tǒng)的同時，進(jìn)一步提煉了形式的質(zhì)感和光影的微妙變化。 兩種風(fēng)格都涉及光的應(yīng)用。 1880年，羅丹受委托為裝飾藝術(shù)博物館的大門制作一套石雕，于是羅丹創(chuàng)作了《地獄之門》。 該作品取材于但丁的《神曲》，包括一系列復(fù)雜的淺浮雕、淺浮雕和浮雕。 盡管直到1913年羅丹去世時該作品仍未完成，但構(gòu)成“地獄之門”的許多預(yù)制構(gòu)件作為單體青銅雕塑非常著名，其中包括“思想者”。 羅丹開始構(gòu)思時，就考慮展示但丁的形象，這樣他就可以從“地獄之門”的頂端俯瞰腳下的風(fēng)景。 這個形象最初被設(shè)定為“作家”。 此后，羅丹不斷提煉和修改的過程中，“作家”逐漸演變?yōu)楹髞淼摹八枷爰摇保⒂?906年放大至182分米高度，作為單體青銅雕塑展出。 《思考者》表現(xiàn)的是一個半裸的女人蹲在巖石上，一只手托著下巴，另一只手放在大腿上，處于思考狀態(tài)。 事實上，這部作品一直有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和胸肌和骨骼的微妙變化，但羅丹在里面保留了更多手性的痕跡，比如頭發(fā)和五官的處理，有幾分“甜”的味道。 。 這些方法特點與作品所蘊含的內(nèi)在精神張力很好地結(jié)合在一起，表達(dá)了思想的力量和應(yīng)有的深度和廣度。 更重要的是，在光線的作用下，可以呈現(xiàn)人物身體微妙的結(jié)構(gòu)變化。 這些療效在平常觀看中很容易被忽視，這與羅丹在創(chuàng)作過程中細(xì)致的觀察是一致的。 形影不離。 在但丁的《神曲：地獄》中，里米尼的保羅·馬拉泰斯塔和弗朗西斯卡是一對因通奸而被判入地獄的戀人。 《吻》的主題這是由情欲帶來的悲慘故事。 這部作品體現(xiàn)了羅丹深厚的“古典主義”功底。 最重要的是羅丹雕像的代表作。 作品本身對光線的觀察和把握非常好。 在光線的作用下，可以看到光滑豐潤的皮膚下胸部肌肉微妙的張力變化。 這種處理使作品看起來像一幅油畫。 像色調(diào)一樣層次非常豐富，有流動感和節(jié)奏感。 此外，雙重人體的組合形式和身體內(nèi)部的張力讓作品進(jìn)一步拓展了空間。 羅丹巧妙地讓光線穿透四肢的空間，產(chǎn)生復(fù)雜的黑白灰關(guān)系。 巖石粗糙的肌理與質(zhì)樸的體態(tài)形成鮮明對比，極大地豐富了作品的表現(xiàn)力，猶如一首光的奏鳴曲。

奧古斯特·羅丹之吻 × × 石膏 1888—1898 羅丹博物館藏

HH阿納森說：“自十七世紀(jì)以來，只有在二十世紀(jì)，雕像才第一次以重大的藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)。』②阿納森在這里所說的是，在藝術(shù)史上，雕像作為視覺藝術(shù)一直是與建筑密切相關(guān)，羅丹藝術(shù)作品的出現(xiàn)是一個重要的轉(zhuǎn)折點，羅丹的雕像通過取消以往雕像的固有基礎(chǔ)，將其從固定的支撐中解放出來，擴(kuò)大了雕像的空間處理，將其轉(zhuǎn)化為作品。可以獨立欣賞的藝術(shù)，這方面最典型的例子就是羅丹的《卡拉文》。

奧古斯特·羅丹·巴爾扎克紀(jì)念碑 ××1898 羅丹博物館藏

“加萊文鼎”是羅丹于1884年委托為紀(jì)念在“英法百年戰(zhàn)爭”中拯救城市的六位烈士而在與日本隔海相望的日本東北部加萊市建造的紀(jì)念碑。 1345年的“英法百年戰(zhàn)爭”期間，被困在加萊的國王愛德華三世同意在城破后赦免該城的人民。 他在脖子上系了一根繩子，將加萊的鑰匙獻(xiàn)給了英國國王，然后為這座城市的人民而死。 于是加萊首富尤斯塔什和另外五名志愿者前往國王的帳篷獻(xiàn)上鑰匙，并打算犧牲自己來拯救整個城市。 愛德華三世被這六人的義行所感動，在英國女王的勸說下赦免了他們。 這部作品本身的性質(zhì)就是一座紀(jì)念碑，而在羅丹的構(gòu)想中，他試圖將人物置于真實的場景中，并通過不同人物的個性和智慧來展現(xiàn)他們拯救整個城市的偉大自我犧牲精神，因此他建議取消雕像的底座，直接放在地面上，讓觀者能夠深入到作品中，感受作品的悲劇氛圍。 羅丹對雕像底座的溶解處理是一個偉大的創(chuàng)新，后來成為“現(xiàn)代主義”雕塑的典型特征。 一方面，通過將雕像直接放置在地面上，打破了古典雕像的欣賞形式。 由于底座上的雕像仍然是物體的象征，它是神圣不可侵犯的，觀眾的欣賞只能是俯視，但更多的時候是從正面觀看。 取消基座后，這些神圣性被消除，使雕像成為真實物體的替代品，成為現(xiàn)實中可觸摸的物體； 它可以獨立創(chuàng)造自己的藝術(shù)空間。 尤其是像“加爾文”這樣的雕像，其所在空間的作用就是營造六位義士到達(dá)國王營地時的沉重氣氛。 于是，雕像周圍的環(huán)境就變成了暴風(fēng)雨的場景，而觀者則成為了這個場景中暴風(fēng)雨的直接見證者。 這些空間的擴(kuò)展和場景的重構(gòu)是以前有底座的雕像難以實現(xiàn)的。 療效。 事實上，正是在羅丹之后，“現(xiàn)代主義”雕塑開始拋棄底座，直接將所創(chuàng)造的造型放置在現(xiàn)實空間中。

在解釋羅丹石雕的審美特征時，不少研究者指出：“羅丹的美是一種從特殊的事物中挖掘出來的個性和特征，是一種尊重自然的真實的觀賞心態(tài)。”③確實，羅丹雕像的這些審美特征來自于他的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作理念——力求在作品中展現(xiàn)不同人物的個性和特點，而最重要的一點是他對人的重視，特別是對人自身情感和欲望的重視。與以往的“古典主義”相比，這意味著對人的重新發(fā)現(xiàn)。羅丹之前的這些著名雕塑家，如：路德、卡波等，他們的雕像至今仍然重要，具有很大的感染力，而作品中的人本質(zhì)上并不是真實的人，而是來自從人物形象中提取出來的具有普遍代表性的符號，它是某種精神的象征，比如《馬賽曲》所象征的無畏的革命精神，或者是《馬賽曲》所象征的音樂藝術(shù)的韻律和韻律。 “舞蹈”。 節(jié)奏等等。 羅丹則不同。 羅丹的雕像最注重的是個體獨特的精神。 即使是《思想者》這樣最具普遍象征意義的作品，也有其獨特的面貌。 另外，對于《吻》這樣的作品，雖然人物沒有什么異常之處，但作品最重要的是它直接表達(dá)了人們的情感和欲望。 就像波德萊爾寫的《罪惡之花》一樣，不做作地直接呈現(xiàn)了人們的真實經(jīng)歷，表達(dá)了沉迷于情感的真實而現(xiàn)實的人們。 這在當(dāng)時是極具顛覆性的。 的。

奧古斯特·羅丹《地獄之門》（第三稿）109.8厘米×73.7厘米×28.5厘米青銅器約1881-1882年羅丹博物館收藏

羅丹的早期作品中，《青銅時代》（1875）是最能體現(xiàn)他現(xiàn)實主義精神的作品，雖然這部作品并不像早期的《扁鼻子的女人》。 這些現(xiàn)實是通過直接再現(xiàn)身體的個體特征來表達(dá)的，而作品中所表達(dá)的人的內(nèi)在生命力正是羅丹在其后期作品中一直堅持的。 《青銅時代》描繪了一個斜倚的裸體年輕人，右手舉起，左手按在頭上。 當(dāng)這件作品于1875年在倫敦沙龍展出時，由于其逼真的再現(xiàn)，使人們懷疑它是羅丹通過真人復(fù)制模型而制作的。 這件事引發(fā)了不小的事件，但最終證明這件作品是羅丹細(xì)心觀察和精湛工藝創(chuàng)作的杰作。 《青銅時代》的重要性不在于真實再現(xiàn)身體的技法，而在于作品的人文特征，它表達(dá)了人類文明發(fā)展所帶來的自我意識的覺醒，即靈性。 情感和情感與身體的脫離，就像作品本身所帶來的精神和情感是從雕像的物質(zhì)材料中流露出來的一樣。

羅丹一生創(chuàng)作了許多名人紀(jì)念碑雕塑。 雖然造型各有不同，但這些作品的共同特點是表現(xiàn)現(xiàn)實的個性。 他個性的表達(dá)形式往往不被大眾所接受。 在那些作品中，《巴爾扎克紀(jì)念碑》就是一個典型的例子。1891年，羅丹接受詩人協(xié)會的委托，制作了巴爾扎克紀(jì)念碑的雕像，隨后他做了很多規(guī)劃工作，包括重讀巴爾扎克的全部作品。關(guān)于巴爾扎克外貌的作品和收集資料，請為巴爾扎克生前做鞋子的裁縫重新制作一套校服作為想象畫家身材的參考，去巴爾扎克的家鄉(xiāng)尋找一位長得像巴爾扎克的超模等等。羅丹為這部作品創(chuàng)作了各種草圖，當(dāng)初稿最終在1898年的沙龍展出時，引起了很大的爭議。羅丹的雕塑表現(xiàn)了巴爾扎克披頭散發(fā)、披頭散發(fā)的狀態(tài)，穿著睡衣，右手藏在睡衣里，他的頭骨高高揚起，盡管他正在構(gòu)思自己的小說。正是這些不同尋常的表現(xiàn)形式，導(dǎo)致這部作品被記者指責(zé)為“企鵝”和“麻袋”，詩人商會也拒絕接受工作。 直到羅丹去世22年后，這件作品的雕像才即將被放置在倫敦街頭。 《巴爾扎克肖像》改變了古典主義雕像美化對象的傳統(tǒng)。 他要表現(xiàn)的是一個現(xiàn)實的巴爾扎克，是一個處于創(chuàng)作狀態(tài)的巴爾扎克。 是對個性和真實的堅持的追求。 ，使羅丹的作品能夠趕上哪個時代的意識，走出“古典主義”傳統(tǒng)，為石雕藝術(shù)開辟新的方向。

奧古斯特·羅丹《地獄之門》（門頭）128.5cm××86cm 石膏 1887—1889 羅丹博物館藏

羅丹的藝術(shù)是從“現(xiàn)實主義”精神出發(fā)的。 無論是方法的處理、空間的拓展，還是對真實個體的人的重新發(fā)現(xiàn)，這些都是羅丹的雕像與往年不同的貢獻(xiàn)。 他的作品除了打開了當(dāng)時“現(xiàn)代主義”雕塑的大門外，即使昨天重溫，仍然具有震撼人心的力量。

（本文作者為中央美術(shù)學(xué)院助理研究員、《世界美術(shù)》編輯）