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石雕長(zhǎng)廊_夕陽(yáng)紅園林景觀

鄭路1978年出生于內(nèi)蒙古，成長(zhǎng)于書(shū)香世家。 因此，他受到了善于書(shū)法的祖父和博學(xué)詩(shī)書(shū)的父親的影響，奠定了深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。 這為他日后的創(chuàng)作思維奠定了基礎(chǔ)，也走出了一條有別于同時(shí)代其他藝術(shù)家的道路。 雖然他與其他人沒(méi)有什么不同，但他也經(jīng)歷了叛逆的青春期。 有趣的是，面對(duì)這樣的轉(zhuǎn)變，鄭路仍然選擇通過(guò)言語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己的情感。 想想他 16 歲時(shí)寫(xiě)的這首詩(shī)《蜉蝣》：

大理石拱橋_園林庭院建筑裝飾構(gòu)件

“我正在飛翔，被那根線抓住

大理石雕花欄桿_公園園林裝飾構(gòu)件

日復(fù)一日的疼痛和不安

日復(fù)一日被牽著飛，就像木偶戲

渴望身邊的鳥(niǎo)兒能扯斷這絲線

像他們一樣，我們必須掙脫束縛

就算碎成碎片我也繼續(xù)掙扎掙扎

總有一天我會(huì)掙脫束縛

我剛剛發(fā)現(xiàn)

我又變成了風(fēng)的傀儡。”

清晰地表達(dá)了一個(gè)少年苦苦掙扎的心理狀態(tài)。 在這樣的背景下，鄭路選擇以文字作為藝術(shù)探索的母題，顯然是早已注定的。 十多年后，在此次展出的作品《蜉蝣》中，鄭汴路用詩(shī)的楷書(shū)，用電腦輸出將其轉(zhuǎn)移到不銹鋼制成的蜉蝣的翅膀上。 遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，猶如細(xì)細(xì)的紋理交織在一起，栩栩如生。 鄭路故意用墨流代替了蜉蝣的身體。 當(dāng)光線照射到作品上時(shí)，詩(shī)詞就會(huì)重疊投射到墻壁上，形成一種非常特殊的視覺(jué)效果。 它不僅呈現(xiàn)了鄭路最真實(shí)的生活體驗(yàn)，也讓傳統(tǒng)與當(dāng)代生活的對(duì)話得以延續(xù)。

進(jìn)入魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系后，鄭路開(kāi)始接觸傳統(tǒng)雕塑技法的訓(xùn)練和發(fā)展。 到了畢業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)，鄭路有意識(shí)地將中國(guó)書(shū)法以類似轉(zhuǎn)印的方式粘貼到人物雕塑上，打破了通常的塑造方式。 從魯迅美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，鄭路順利考入中央美術(shù)學(xué)院雕塑學(xué)院，在那里他學(xué)到了工藝之外的概念。 此時(shí)，如何在創(chuàng)作中具體落實(shí)漢字的形意就成了他的首要任務(wù)。 最初，鄭路選擇了一塊鋼板，它的呈現(xiàn)方式就像一幅書(shū)畫(huà)掛軸，但鋼板上的字跡被一字一字地刻畫(huà)出來(lái)，形成了一種鏤空的視覺(jué)效果。 剪下來(lái)的文字被集體壓縮成立方體物體。 兩相反射下，掛軸上只剩下字形，卻沒(méi)有實(shí)體的文字； 相反，被壓縮的立方體卻擁有了所有“固體”的字樣，因此在共同、均勻的字樣含義下，冰冷的不銹鋼材質(zhì)依稀可見(jiàn)。 也有一絲歷史的溫情，現(xiàn)實(shí)與虛幻似乎時(shí)而共存，時(shí)而交替，合奏創(chuàng)造出一首當(dāng)代的頌歌，其形式源自于遙遠(yuǎn)的余音。

形意并重，以留白作為敘事

2005年，鄭路榮獲法國(guó)LVMH集團(tuán)舉辦的“向印象派藝術(shù)致敬”青少年藝術(shù)大賽冠軍。 這不僅為他打開(kāi)了更廣闊的視野，也迫使他進(jìn)一步思考如何在未來(lái)的創(chuàng)作中尋求突破。 畢竟?jié)h字具有很強(qiáng)的閱讀參考特性。 讓觀者過(guò)于沉浸于文本內(nèi)容而忽視了與創(chuàng)作形式的互動(dòng)關(guān)系，無(wú)疑是藝術(shù)家的一個(gè)短板。 因此，為了傳達(dá)作品的意義和意境，鄭路用薄的不銹鋼板代替了早期使用的厚板，消除了材料本身的體積和體積感，同時(shí)時(shí)間為體現(xiàn)“無(wú)形的形式”的創(chuàng)作理念增添了更加精致復(fù)雜的工序。

在2009年發(fā)表的展覽《讀天空》中，他說(shuō)：“我選擇的雕塑形式，或者簡(jiǎn)單地說(shuō)是‘空心’形式，與常規(guī)雕塑相比，在工藝和工作量上需要付出很多努力。”除了傳統(tǒng)的重新制作、打磨雕塑的工藝外，我們還需要采用繪圖、計(jì)算機(jī)繪圖、激光（激光）切割、分割成單個(gè)漢字，然后需要大量的手工工作來(lái)焊接每個(gè)漢字。并對(duì)成品進(jìn)行拋光。” 經(jīng)過(guò)如此多道手工制作工序，鄭路仿佛變成了一名印刷工，用最當(dāng)代的形式精心傳承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。

拍就是不拍，用物表達(dá)志向

從三年前開(kāi)始，鄭路就開(kāi)始接觸西方射箭。 他了解得越多，就越發(fā)現(xiàn)中西文化之間的根本差異，這激發(fā)了他新系列作品的靈感。 正如他在自傳中所說(shuō)：“競(jìng)技射箭的目的就是鎖定獲勝的目標(biāo)，偏離了目標(biāo)，就會(huì)失敗。所謂射箭的‘弓道’，代表了認(rèn)識(shí)人生的手段。”沒(méi)有輸贏，忘記你自己。” ，忘記了目標(biāo)。 沒(méi)有射擊的意愿，也沒(méi)有擊打的意愿。 換句話說(shuō)，當(dāng)?shù)竭_(dá)與自己完全分離的時(shí)候，不是我射擊的時(shí)候，而是“它”完全沒(méi)有射擊的時(shí)候，我們才能深刻地理解弓道的精神。 在這個(gè)境界中，弓道已經(jīng)超越了理論解釋，成為了“非技藝”。 它不是一種用體力來(lái)射箭的技巧，而是一種依靠心靈來(lái)射箭的解脫之道。 這就是悟道、見(jiàn)性的方法。 禪的境界。”原來(lái)，西方強(qiáng)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)，凡事求第一，求打擊，求滲透的快感，這與東方超越世俗價(jià)值觀的人生哲學(xué)完全不同。

《列子》中有這樣一個(gè)故事：姬昌一心想成為天下第一神箭手，就上山向甘笙求教。 原本驕傲自滿的姬昌，與干勝在山上度過(guò)了九個(gè)冬夏，學(xué)成后才下山。 他不僅不再拿起弓箭，性格也變得謙虛淡泊，不與人較勁。 面對(duì)村民要求他射箭，他只是平靜地說(shuō)：“沒(méi)有任何動(dòng)作，沒(méi)有任何言語(yǔ)，沒(méi)有任何射箭。” 所以，我不開(kāi)槍。”鄭路的新作《無(wú)箭之弓》就是對(duì)這個(gè)寓言的挪用，創(chuàng)造了一把強(qiáng)大的人形無(wú)箭之弓。莊子體驗(yàn)了現(xiàn)實(shí)生活的變幻莫測(cè)，提醒人們，要想超越生死，只有擺脫依賴和執(zhí)著，才能擺脫一切知識(shí)，澄清自己的心態(tài)，揭示自己的真實(shí)狀態(tài)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，鄭路的《弓無(wú)箭》系列作品是他過(guò)去個(gè)人生存困境的反映，而他現(xiàn)在的心境也逐漸成為道家無(wú)欲、空虛的寫(xiě)照。

因此，從《讀天》到《弓無(wú)箭》系列的過(guò)渡中，雖然外在形式的美感沒(méi)有絲毫減弱，但追求的趣味不再是文本形意之間的對(duì)話與呼應(yīng)。和雕塑圖像。 更多的是回歸精神層面對(duì)生命本質(zhì)意義的反思。 在這里，弓的象征已經(jīng)從簡(jiǎn)單的武器轉(zhuǎn)變?yōu)闆](méi)有任何特征的簡(jiǎn)單物體； 不同姿勢(shì)的人物與強(qiáng)弓融為一體，似乎代表著人生不同階段的進(jìn)展。 這讓人想起德國(guó)哲學(xué)家尼采在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》一書(shū)中所說(shuō)的話：“人類是一根綁在動(dòng)物和超人之間的繩子——一根高高懸在深淵的繩子；人類之所以如此偉大，在于它是一座橋梁，而不是一個(gè)目標(biāo)；人類之所以可愛(ài)，就在于它是跨越的過(guò)程和完成。”

鄭路通過(guò)藝術(shù)確認(rèn)和闡述了自己所堅(jiān)持的人生哲學(xué)，并用創(chuàng)作超越了自己； 而當(dāng)你我在光影的折射下品味作品所蘊(yùn)含的意義時(shí)，相信我們也會(huì)不自覺(jué)地反思。 從內(nèi)心的精神光環(huán)中，我為自己的人生找到了出口，譜寫(xiě)出更加精彩的篇章。