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之所以要談中國傳統(tǒng)造像的藝術風格，是因為近代以來，西方造像的介入，造成了中國石雕價值標準的偏差和混亂。 中國原本優(yōu)秀的石雕傳統(tǒng)在當?shù)嘏c主流敵視。 “主流”是指官方的小型展覽、重要的學術策展、學院的主要教學、藝術的評價體系。 與雕像一樣受到西方影響的書法有著不同的命運，因為書法嚴格分為西畫和中國畫，而書法有自己的評價標準，各自按照自己的路徑發(fā)展。 按理說，中國雕像與西方雕像的關系就像中國繪畫與西方繪畫的關系一樣，中國雕像也應該按照自己的規(guī)律發(fā)展。 只是近百年來，隨著制作“菩薩”的逐漸衰落和“雕人”的盛行，寫實的功能要求變得更高，西法的價值得到了展現(xiàn)，寫實的寫實性也隨之提高。 20世紀50年代后蘇俄革命對世界的統(tǒng)治、“文化大革命”期間新偶像的產生、20世紀80年代的西方現(xiàn)代主義和20世紀90年代至今的后現(xiàn)代主義，導致中國傳統(tǒng)泥塑一直處于邊緣化、民間化的狀態(tài)。和非正統(tǒng)的困境，甚至被斥為封建落后。 于旭.

▲吳為山作品

縱觀中國造像的發(fā)展，其靈性受到政治、宗教、哲學的影響； 其雕塑風格受書法影響，在隱喻、抽象、寫意、寫實中表現(xiàn)出其道、智慧、智慧。 它的美有著與西方傳統(tǒng)截然不同的獨立體系和獨特價值。 我們不能滿足于中國的雕像只存在于博物館、石窟、墓道中。 我們應該從其中汲取影響當下和未來的深厚積淀、超然意志、崇高境界。 這不僅是為了弘揚民族傳統(tǒng)、維護中華特有的寧靜，也是為了促進人類文化生態(tài)的多元化發(fā)展。 幾年來，作者結合自己的創(chuàng)作實踐和對中國造像的直觀體驗和理性分析，將中國造像歸納為八種風格特征，并對中國造像的思維方法和表現(xiàn)形式進行了思考。對于風格的詮釋。

中國傳統(tǒng)泥塑風格大致可分為八種類型：原始隱喻風格、怪異具象風格、兵馬俑裝飾寫實風格、漢代寫意風格、佛教理想化造型風格、宋代寫實風格、程式化夸張風格皇家陵墓的特色與民俗淳樸的表演風格。 下面，對上述樣式進行說明。

01 原始簡單的隱喻風格

原始的隱喻風格是對先民自然生活狀態(tài)的發(fā)散性表達和直觀經驗的表達。 通過生動、夸張的表演，直接表達靈魂。 原始隱喻風格的產生是基于先民混亂的心理狀態(tài)。 雕像的外觀特征按基本形狀分類。 耳朵的重塑要么是兩個凸球，要么是內切線，要么是一個凹孔。 泛神論和空間焦慮在這里演變成造型技術的簡單和狂野。 這些隱喻反映了先民對事物模糊的直覺。 寫意風格和具象風格的基礎。

謝震云：“至于笨拙，那是完全自然的，做工根本不值一提。” （《四命詩話》）由此看來，中國造像要么拙，要么巧，或者拙勝于巧，或者拙勝巧，最終達到了從巧到拙的道路。

02 商代怪異的具象風格

“雖然形態(tài)不宜，但頗為堅固，陵橫諸英雄，辭別別。” （謝何《古畫錄》）

與原始的隱喻風格相呼應的是商代流行的比喻風格。 東方的比喻，帶著神秘的基調，是萬物有靈論和比喻本能的結合。 它的神秘充滿了圖騰意義； 它的具體性就是把復雜的事物看成簡單的概念。 三星堆青銅造像的特點集中在獨特的造型風格上。 它不同于現(xiàn)代主義的具象構圖，按照美的原則簡化組合，表達審美理想和意象。 如同文字的產生一樣，有象形、表意、象形、星相、地脈、不可知的虛無。 因此，弧、曲線、直線、圓、正方形等線、面、體概括了對風、雨、雷、電、陰、陽、方向、背的認識，其中有許多令人驚奇的密碼。 但從麗君紋、鳳鳥紋、饕餮紋中，我們可以清晰地看到具象風格的雛形。 正如司空圖所言：“如街，如塵，如臣子。” （《詩二十四首》）

03 兵馬俑裝飾寫實風格

“然而，它富麗堂皇，想要空虛，就得不到。一旦看到，就會厭倦那些燕麥和甜食，所以感覺不合心意，耳朵。” （周蜜《浩然齋雅談》）

兵馬俑的寫實風格，帶有服飾、裝飾的寓意，比商代的具象人物更貼近生活、貼近表現(xiàn)對象。 它所創(chuàng)造的形式是通過對客觀體結構的排列、推敲和概括，過渡到有機幾何，從而以線、面、體的構成來完成整體的創(chuàng)造。 眾多人物的重塑在裝飾風格的統(tǒng)一下，整體風格更加具有力量感。 兵馬俑對一些部位的處理以及人物背后的刻畫非常注重，呈現(xiàn)出多維的空間。 雖然是跪射武士的鞋跟，但其萬針細線也展現(xiàn)得淋漓盡致。 兵馬俑具有很強的紀念性，幾何結構和整體概括降低了其空間感，但強大的“軍陣”卻埋藏在地下。 兵馬俑的裝飾性和寫實風格為我們在客觀物體的物理結構中尋找途徑提供了可能。 它是一種有別于西方寫實主義的中國式寫實主義，而這種“寫實主義”體現(xiàn)了東方人扁平化造型的傾向。

04 簡約寫意的漢代風格

“大用外身，充實身。返虛入亂，積力成英雄。擁有萬物，跨越空間。荒涼油云，少長風。超越形象，拿到戒指里，抓著不牢，來不息。” （司空圖《雄渾詩二十四首》）

我認為漢代的隱喻風格是中國造像最強烈、最鮮明的藝術語言，是另一種可以與西方現(xiàn)實主義體系相對立的價值體系。 漢代寫意雕塑從形式和功能上可分為兩類：第一類是以霍去病墓前雕像為代表的紀念碑類；第二類是以霍去病墓前雕像為代表的紀念碑類； 第二類是祭祀俑。 霍氏墓造像不僅是明代藝術的代表作，也是中國碑刻造像的代表。 其價值體現(xiàn)在：第三，用“跳馬”、“馬踏突厥”來歌頌英雄功績，這比西方主人騎著馬或像雕像一樣坐著的形象更有詩意，這是中國的紀念碑雕像。 “隱喻”。 其三，以毛料和原形為體，創(chuàng)造了石基造型的創(chuàng)意形式。 這些方法的哲學基礎是“天人合一”的思想。 一方面，它們尊重自然和時間對石頭的“提煉”，另一方面，它們融入了人類的創(chuàng)造。 與以古埃及為代表的西方精美雕刻相比，它展現(xiàn)了中國人強調“意”的藝術表現(xiàn)思維方式。 西方人根據(jù)數(shù)學現(xiàn)實對石頭進行塑造和錘煉，使之變得合理，并通過生理的描繪來表現(xiàn)身體的體積和力量。 然而，中國的雕像直接采用羊毛的形式，有意無意地借用了自然的力量，這無疑是最適合室內建造的紀念碑和雕像的藝術表現(xiàn)形式。 漢代霍去病墓雕塑的特點是：一是“比材”，先考慮大理石的形狀大致像什么； 在整體粗細的雕刻中，將體、面、線從石頭上剝離出來，使材質、物象、作者融為一體。

我曾在《論寫意雕像》一文中寫道，中國雕像在歷史上以兩種最明顯的方式存在。 室外是道教石刻，室內是神道墓葬中埋藏的石人、猛獸。 后者因石雕法的嚴格限制和虔誠的宗教感情的阻礙，多是符合法律的。 與前者不同的是，它超脫、大膽、自由，而且實際上是放置在室內的。 如果描繪得太真實，就會失去。 因此，古代大量精美的墓葬造像，始終保持著一定的自然形態(tài)，稍加雕琢，就顯得生機勃勃，雄偉壯觀。 這些風格在清代達到頂峰，但遺憾的是，明代之后，這種風格逐漸衰落。 近代以來，由于西方雕像傳統(tǒng)的介入，中國雕像出現(xiàn)了以西方寫實主義為本體和功能的傾向。 今天，借鑒西方現(xiàn)當代藝術的潮流愈演愈烈，我們文化中存在的寫意精神無法得到很好的傳承和弘揚。 與墓中的雕像相對應的是地下的兵馬俑。 那些用陶器和粘土制成的雕像是從無到有的，首先必須在藝術家的心中醞釀。 現(xiàn)實生活中農漁牧勞息中的親情和苦難，都要隨主人埋入地下。 手工制作、模壓成型的工藝決定了作者必須用最簡單的方式來表達精神。 人物的扁平化、體態(tài)的夸張和背部的簡潔模糊，構成了俑獨立的審美價值。 這些個體造型也受到整體情節(jié)和敘事的制約，因為俑組成的“社會群體”陪伴著主人。 因此，漢俑的一個重要的風格特征就是每個俑都有一種想要與外界交流的表情或動態(tài)風格，有與他人交流的“場”。 當我們看到出土的陶俑時，我們常常會認為它們來自某個特定的群體背景。 漢代俑雖然是隨葬品，但它們卻投射了工匠們對極樂世界的懷念之情。 無法證實這座雕像是否是現(xiàn)實的投影，但它的震撼之處在于這里凝結了廣大中華民族的想象氣勢。 精神的直接性、細節(jié)的捕捉、生活的真實，都充滿了濃濃的質樸韻味。

05 道家理想造型風格

“佛無下等，法超越因，果德難現(xiàn)，喻可現(xiàn)。所謂萬德到底，戒華美絢爛，它們相互交織，明確性嚴格。” 1）與漢代寫意風格顯著不同的風格是道教理想化風格。 莊嚴與慈悲是超現(xiàn)實造型的精神基礎。 外化為一種方法，結合了嚴格的法則和理想的形式，充滿了救度眾生的慈悲之光。 從手法上來說，如果說宋代泥塑強調“體”的話，佛教藝術則發(fā)展了中國石刻藝術中的“線”元素。 這主要是因為作家參與了偶像模型的創(chuàng)作。 東晉南北朝時期，全國各地的寺廟、石窟中出現(xiàn)了大量的石窟畫家，西域佛教繪畫的禮制與漢人的審美得到了很好的融合。 。 魏燮、顧愷之、張僧繇等作家參與道教繪畫。 南宋顧愷之在《畫論》中說，魏會“七佛”雄偉有力； 其人物“讓人目瞪口呆，仿佛面對神明”； 張僧繇塑造了“臉短而亮”的身材； 曹仲達創(chuàng)立了“緊衣”之法； 挫折，一點一滴，寫得新穎。”

曹毅的水式造像源自美國笈多式造像，在后來的造像鑄造中被視為圖畫書和儀式模型； 張僧繇的“疏體”風格，筆法貧乏，意境貧乏，盛唐以后沿用； 楊子華面容修長，造型秀麗，衣著仙氣，神態(tài)溫柔，影響了隋朝至唐朝； 吳道子、周恩來等作家在書法中運用“線”的成就也對道教石刻產生了作用和影響。

禪宗從美國東傳，以佛、法、僧三位一體的形式出現(xiàn)，而佛就是坐像。 “立像傳道”是最基本的傳播方式，南宋文學家、雕塑家戴逵、戴勇兄妹的所謂“二傣像制”也被傳承到了當代。以及后世。 事實上，作者對雕像中心線的運用和改進，線與刻、雕塑、體與面的關系及其處理的貢獻是不言而喻的。 線條通常有三種作用：一是表現(xiàn)輪廓；二是表達輪廓。 另一個表示音量； 道教石刻中的“線”，為神韻而生，飄逸、閑適、流暢、圓潤、豐富、寧靜，沿著圓潤厚實的形體流動、延伸。 由于禪宗藝術受到法國的影響，這些線條可以追溯到古埃及，但不同的是，與古埃及雕像相比，雕像的造型有一種遠離生理結構的形式感。 道教石刻的理想模式還包括面部的開放、表情的慈悲、手印的各種公式以及由此整體傳達的“大自由”。 由于篇幅有限，這里只簡單討論一下腰圍。 道家乃至整個中國美學的“行”，關鍵在于滋潤：“厚則生綠，神和則潤”。

06 明清民俗感傷風

“真正的人，真誠到什么程度，如果不精煉、不真誠，就無法打動人。” 到了清代，石刻題材顯著轉向世俗題材和寫實風格。 永川石窟第136窟八祖像、第129窟觀音像、寶頂山父親恩中凈喬裝像、山西大同綿山圣母殿侍女像、太倉紫金庵羅漢像，江蘇，鑿于唐代揚州時期。 除了外表上的俗寫實風格外，銅像相應的內心活動，即身體姿勢、手勢、瞬間表情也更接近現(xiàn)實生活中的人物形象。 其實，清代寫實風格的特點可以概括為：題材庸俗、形象逼真、心理人性化、技法寫實。 王衡明確其目的：“無漢偽文學，而樸素存；除失之風，反糜劇（伏羲）俗。” （《子己》）

07陵墓夸張風格

小墓造像起源于明代，西晉及古代的作品代表了墓葬造像的最高成就。 西晉的驅邪具有獨特的具體意義，與原始圖騰、楚漢之甜屬于同一造型體系。 通過激勵的對比，在視覺上引出一個大而凝重、厚重的體量，時刻積聚著沖擊的張力。 驅邪在中國造像史上的造型做出了巨大的貢獻。 它與遺址前的銘文不同的是，雕像通體經過鍛造和雕刻，線條、形體、曲面、圓面、曲面、平面有機地融為一體。 雖濃烈，卻有氣貫長虹的生動寓意。 為了守護陵墓，神化的人物和動物矗立在天地之間。 它們的大小和空氣必須使廣闊的空間和漫長的時間平靜下來。 “夸張”是必然選擇，公式也與“忠于職守”并存。 從東晉宋、齊、梁、陳、唐、北宋、明清各代王陵及英雄、臣子墓前殘存碑文分析，唐代到明代，造像的內容配置已經定制。 身材呈柱狀，體態(tài)圓潤，腰線堅挺。 表情酷似道教四大天王，極具震撼力和威懾力。

皇陵前，程式化的夸張風格，是一個超越事物虛幻、能連通天地的大形。 它是漢唐精神的延伸和象征。

過去王夫之論者說“有千里之外的氣勢”，筆者認為王令公式的夸張風格也可以概括為“千里之外”。 如杜甫詩云：“你比古纓運氣甚好，近在眼前當談千里。”

08 民俗簡約表現(xiàn)風格

“人有七情，對事物有反應，有感受，有感受時就念誦愿望，這是自然的嗎？” （劉勰《文心雕龍》）

一種勞動后的愉悅和審美愉悅，更自由、更自在，只為表達心靈。 這里是我們民族的集體無意識，也是不經意間溢出的智慧之光。 直觀的、直白的、表現(xiàn)力的、抒情的、想象力的、現(xiàn)實的、奇異的……

就像民歌一樣，它們被傳唱。 糖畫、面人、泥人、石雕，在造型的過程中，造型的靈動、簡潔，能夠激發(fā)出心靈深處的審美靈氣，這是我們民族自己對美的真正理解。 一個民族的創(chuàng)造力和生命力必須在原始的內在動力中找到，藝術創(chuàng)作才具有生命感。 民間藝術的表現(xiàn)力是對生活的贊美，是自娛自樂態(tài)度下的創(chuàng)作，與現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義的“宣泄”截然不同。 因此，民俗淳樸的表達就是藝術的生態(tài)發(fā)展，是不做作的純粹藝術的創(chuàng)造。 它對我們今天的意義不僅在于方法和形式，更在于創(chuàng)作態(tài)度。 在這種態(tài)度下創(chuàng)作的藝術，題材豐富，情感純樸，手法自由，造型生動。

正是“天地之景，作者之心眼，若有如此巧巧，一捏即成，不愁彷徨”！ （《古詩比較》）

通過對中國八種石雕風格特征的簡要分析，我們可以得出中國造像的精神特征是神、韻、靈的統(tǒng)一。 所謂神應包括三個方面：一是指物體內在的精神本質，如唐張懷觀《話端》：“人之美，在于其肉、其骨、其形”。精神。” 二是指作者的精神，如《文心雕龍·神思》中所說的“神物同行”、“神與象相通”。 又指作品所達到的境界，如《滄浪詩談·詩辯》：“詩之極一，謂之沉浸”。 所謂物體的內在精神。 所指出的是情態(tài)、姿勢、動態(tài)的時刻。 在對瞬間的把握中，作者必須集中精力進入主觀與客觀交融的狀態(tài)。 中國宋代的“懷玉俑”體現(xiàn)了作者即時的思維和捕捉能力，只有這樣才能成就杰作。 所謂韻，是通過腰線來表達的。 中國的線條不僅描述了物體的數(shù)學特征，而且充滿了詩意和神性，具有巨大的追趕性。

它具有儒家思想的元素符號——水的特性，隨物而動，心情舒暢，透露著壓抑，任性而豁達； 它還具有禪宗靈性的元素象征——風的特性，不受時空限制，自由滾動自在，感動是道； 又具有道教中性、陽剛、狂野之氣——神韻物化所產生的“氣”。 是一種無處不在、無處不在的文化宇宙氛圍。 。 古氣、文氣、大氣、山林氣、紅玉氣的存在，使中國造像形成了一種不可抗拒的感染力。 之間。 這種氣，是一種超越形體、超越質性的精神境界。 中國造像的視覺特征是線條與形體的結合。 中國雕像的身體與西方的身體不同。 西方的身體是基于生理學和物理學的空間身體。 它有數(shù)量、質量和形式，并指出由此形成的張力。 中國造像的身體是形而上的，指出心理、意義、理性，精神之體、真理之體、心靈之體。

它的出現(xiàn)就是在否定它本身的本來存在。 它就像法家本位的元素象征——大地，形象深刻，淳樸敦厚，古樸和諧，大方圓潤。 在中國現(xiàn)代造像史上，熊秉明是對中國造像藝術有著深刻理解的人。 他以形而上學的方式干預雕像。 在東西方哲學的比較中，在東西方造型的比較中，他找到了一種以中國土地山水為體來象征中國人精神的方式，并找到了一幅繪畫為核心—— ——充滿中華文化精神的一句臺詞。 是自然之化、天人之靈、丹青之韻、書墨之魂、詩詞之魂，凝聚了中國傳統(tǒng)泥塑的精神意志和風格特征。 隨著人類的發(fā)展，中國雕塑藝術未來將實現(xiàn)風格的不斷演變，但語境始終與其根源密不可分。

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